Е.Аксельрод, М. Яхилевич. “ПУТЬ ХУДОЖНИКА”

Статья для каталога «Приглашение в штетл»,

Театральный Архив-музей им. И.Гура, Иерусалим, 2005 гол

 Жизнь начиналась с изгнания. Во время Первой Мировой войны евреев выселяли из прифронтовой полосы – мол, из-за близости языков они могут сотрудничать с немцами. Пришлось тронуться с насиженного места и семье Аксельрод, выдворенной из белорусского местечка Молодечно. До войны братья Меир, Зелик и Залман помогали отцу возить по местечку тележку с пивом, приобщались к учености в хедере, а по вечерам, таясь от отца, Меир делал первые рисунки, Зелик сочинял первые стихи. И рисунки, и стихи, попавшись на глаза отцу, безжалостно уничтожались (заметим в скобках, что разрушение, уничтожение и в прямом, и в расширительном смысле всегда сопровождало братьев).

В 1917 г. после многомесячных скитаний по России семья возвратилась в Белоруссию и осела в Минске (Молодечно уже отошло к Польше), где Меир стал преподавать  рисование в средних школах.

В 1921г. 36 работ Аксельрода впервые экспонировались – на выставке Белорусских художников в Минске – и были замечены. С папкой рисунков и запиской  Давида  Штеренберга ­­– еще недавно высокопоставленного чиновника по делам изобразительных искусств – молодой художник отправляется в Москву поступать в знаменитый Вхутемас -  Высшие Художественно-Технические Мастерские, славившиеся высоким уровнем преподавания. Учебный год давно начался. Невероятно, но раскрыв свою папку на заснеженном дворе института, и, показав работы профессору Фаворскому – бородатому человеку в валенках, которого поначалу принял за дворника, – Аксельрод  стал студентом графического факультета, а вскоре и одним из самых даровитых, самых любимых учеников Фаворского. Правда, от гравюры, в которой он делал значительные успехи, от черно-белой графики молодой художник стал понемногу отходить, увлекшись живописью, цветом. Еще студентом он вступил в московское общество художников «4 искусства», в котором состояли известные мастера старшего поколения: Д. Штеренберг, Р. Фальк, К. Петров-Водкин,  А.Родченко. Члены общества – многие из них преподавали во Вхутемасе – на своих выставках отводили молодому художнику целую стену, где он мог экспонировать все, что захочет. Впоследствии его уже никто так не баловал. В 20-х – начале 30-х гг. работы Аксельрода выставлялись в Голландии, Швейцарии, Англии, Франции, Германии, Австрии, Норвегии, Америке. Правда, ни в одной из этих стран ему побывать не довелось, до конца своей жизни он ни разу не выезжал заграницу. Счастливая пора в его художнической судьбе быстро миновала, хотя по характеру он оставался счастливым человеком – удовлетворение давала сама работа. М. Аксельрод родился слишком поздно (или слишком рано), его учителя учились и подолгу жили во Франции, к 20-м гг. их имена уже были широко известны. Но Аксельрод, как многие художники его круга и поколения, увлеченно следившие за творчеством мастеров Ecole de Paris, парижского воздуха так и не вдохнули. Они были изгнаны из мировой культуры, а, вернее, не имели возможности быть вовлеченными в нее. Из российского искусства их тоже изгоняли.  Времена наступили отнюдь не вегетарианские. Об Аксельроде еще успели написать восторженные статьи известные искусствоведы, он еще успел создать свою теперь известную галерею портретов еврейской бедноты, стариков и детей, запечатлеть на своих листах и холстах трагедию переселенцев, войну и погромы. Это были не просто острые характеристики типов еврейской бедноты – это было проникновение в самую сущность национального характера. Те же особенности отличали и оформленные им в 20-х годах книги.

013

Художник успел дважды съездить в Крым (в 1930 и 1931гг.) в еврейскую сельскохозяйственную коммуну Войо-Ново, где увлеченно работал над большой серией акварелей и гуашей «В степи», завершенную картиной «Красный обоз». Впоследствии большинство энтузиастов этих разогнанных «коммун» погибли кто на фронте, кто в сталинских или гитлеровских лагерях.

В середине 30-х гг., с воцарением идеологизированной  пошлости и мертвечины, поименованной социалистическим реализмом, началась охота на ведьм, оголтелая травля всего живого и самобытного. Ярлык «формализм» (никто толком не знал, что скрывается за этим словечком) навешивался чиновниками от искусства на все, не отвечавшее требованиям социального, партийного заказа. Ясно, что излюбленные персонажи Аксельрода, его свободная, непосредственная манера никак не отвечали этим требованиям. И «заказанные» критики во всю стали обличать его за «формализм», «пессимизм», однажды даже обозвали «уныло трактованным». На  самом деле ни в его характере, ни в его искусстве не было никакого уныния. Был трагизм, был драматизм и был праздник, счастливая неутомимость, одержимость своим даром. От газетных и журнальных поношений просто отмахивался. В дружном хоре бичевателей затерялся одинокий голос Абрама Эфроса, написавшего в 1938г : «У нас есть общая вина перед одним молодым графиком, и она не исправлена. Я говорю об АКСЕЛЬРОДЕ. В художественных кругах его знают, но не так, как надо. Он имеет право на много большее… У зрителей же, у публики его известность едва осмысленная. Это неправильно и губительно. Аксельрод находится сейчас в такой полосе, что от внимания к нему, его поддержки зависит самое тонкое и самое интимное в созревании его сил. Силы же эти очень значительны. Давно не было такого явного и надежного графического дарования». Однако «внимания и поддержки» не было уже больше никогда. От реальности трудно было отмахнуться.  На выставки работы не принимали, семья бедствовала, приходилось искать случайные заработки. Те качества искусства Аксельрода, которые совсем недавно так высоко оценивались критиками, стали причиной его неприятия и отторжения. Для тех, кто занимался графикой, он был слишком живописен, свободен пластически, а для тех, кто занимался живописью – это казалось чем-то слишком легким,  и по материалу, и по приему, по беглости, с которой это было выполнено.

В пылу «борьбы с формализмом» были разогнаны творческие объединения (в том числе и «4 искусства»), создан единый Союз художников  для контроля и «руководства», объявлен как единственно возможный и правильный общесоветский стиль.

Впрочем, еще не успели закрыть белорусский, украинский, московский Еврейские театры,  и можно было воссоздавать разрушенный мир своего детства и юности, оформляя спектакли: пейзажи ушедших местечек – в эскизах и макетах декораций, нравы ушедших людей ­– в эскизах костюмов.

Опустился  железный занавес – поднялся занавес театральный. Графики и живописцы, еще недавно не помышлявшие о сценографии, пришли в театр. Театральное искусство, по природе своей условное, давало глоток свободы и возможность заработка задыхающимся в тисках цензуры  голодным художникам. Еврейские театры создали естественную нишу для живших внутри идишистской культуры Тышлера и Фалька, Рабиновича и Альтмана, Лабаса и Аксельрода. До уничтожения этих театров оставалось почти 20 лет – за это время были созданы сотни театральных эскизов, ставших в наше время украшением коллекций многих музеев. Более того, и сами спектакли мы можем себе представить лишь на основании этих эскизов – ведь фото и видео-хроники почти не осталось, а декорации давно сожжены…

Художественный руководитель Белорусского ГОСЕТа  М. Рафальский писал:

«Какой удивительный художник этот Аксельрод! В нем сочетаются точность и лиризм, романтик и поэт. И что совершенно поразительно – он избежал влияния Шагала, работая, в сущности, с тем же миром образов». В театральных работах Аксельрода быт, как и у Шагала, тоже часто  трансформируется в сказку, но трансформация эта происходит по другим законам. В искусстве Аксельрода нет литературной составляющей – взаимосвязи конструкции и цвета прорастают в надбытовые пространства.

В какой-то мере, с середины 30-х годов, Аксельрод шел в противоположную сторону от развития театра – как русского, так и еврейского. В советском театре под давлением адептов соцреализма развивался бытовизм, натуралистичность декорационных решений, для еврейских же театров была характерна повышенная экспрессивность, фантасмагоричность образов, обилие грима, «местечковый гротеск». Аксельрод, всегда стремившийся в искусстве к простоте и скромности, создает и в театре ту особую лиричную атмосферу, которая так характерна для его станковых вещей.

027

Его декорации не иллюзорны. Он ищет образ  через конструкцию, оживляя ее

строго отобранными  по форме, цвету и фактуре деталями. Художник рисует множество цветных эскизов ­– беглых и обобщенных – и в работе над ними находит ключ к решению спектакля. По свидетельствам режиссеров, работавших с Аксельродом, от его декораций подчас зависел образ спектакля, его  режиссерская разработка. Темпераментный и острый портретист, Аксельрод создавал чрезвычайно выразительные театральные костюмы. Костюмы в эскизах Аксельрода – это не просто одежда на безликих манекенах, костюм всегда «привязан» к конкретному исполнителю, к его пластике, движению, жесту.  Аксельродовский  персонаж в костюме –  это, как правило, портрет живого человека со своим особым неповторимым характером.

Наступали последние мгновения жизни еврейских театров. Вскоре они будут закрыты, их руководителей убьют или посадят, а для еврейских художников останется единственная возможность заработка – иллюстрации для издательства «Дер Эмес», которое просуществует еще несколько лет. Аксельрод много работает в книжной графике с таким же кругом авторов и тем, что и в театре. Его иллюстрации к «Жакерии», «Тевье-молочнику», «Заколдованному портному» создавались одновременно с театральными декорациями. Можно проследить взаимное влияние станковых произведений, иллюстраций  и театральных работ.

Вторая Мировая война – общая и личная трагедия. В начале 1941г. в Минске был арестован, а в начале войны расстрелян брат художника – еврейский поэт Зелик Аксельрод. В Минском музее сгорели картины Меира Аксельрода. Остались только несколько эскизов к картине «Белопольская оккупация», которые сами по себе представляют художественную ценность и ныне хранятся в музеях. Позже художник не писал крупноформатных композиций, хотя всегда стремился к большой форме – задуманные картины требовали не только внутренней, но и житейской независимости, свободы от обстоятельств. Кроме того, их просто негде было писать – не в семиметровой же каморке, заваленной акварелями, гуашами, рисунками, эскизами иллюстраций, папками с рукописями жены. Не погрешив против себя, можно было заниматься книжной графикой (когда заказывали иллюстрации), расписыванием потолков и стен (в «бригаде» ­ Фаворского). С удовольствием и полной отдачей Аксельрод иллюстрировал Шолом–Алейхема и других еврейских авторов, лучшие иллюстрации, хранящиеся нынче в музеях, выполнены в 1948г., до трагедии Еврейского Антифашистского комитета. Позже приходилось бороться с требованиями редакторов, которые раздражали, тяготили, мешали воплотиться замыслу. Иллюстрированное издание собрания сочинений Д. Бергельсона сорвалось, не удалось опубликовать иллюстрации к книге жены художника Р.Рубиной.

Еврейская тема была изгнана, тысячи работ, написанных, нарисованных на оборотах плакатов, обоев (не было денег на бумагу и картон), теснились в папках, забытые, никому не показанные до того самого времени, пока комиссия по наследию художника после его смерти в 1970 году не извлекла их на свет Божий, поражаясь обилию брошенных шедевров.

М. Аксельрод, которому советская действительность не позволила заявить о себе в полную меру, знал в жизни одну страсть – работу, но не мог не страдать от прижизненного забвения, невостребованности, хотя никогда об этом не говорил. Разве он  мог представить себе, что его произведения будут храниться более чем в пятидесяти музеях, в том числе и в крупнейших – в Третьяковской галерее, Русском музее, Музее изобразительных искусств им. Пушкина, в Музее Израиля в Иерусалиме –  и в бесчисленном количестве частных собраний, что о его творчестве будут написаны диссертации и монографии.