Статья для каталога выставки «Меир Аксельрод»

Галерея «Майянот», Иерусалим, 1997 год

Сто лет назад, а если совсем точно, — 18 июля (по тогдашнему стилю) 1902 года случилось  не отмеченное  громко событие: в местечке Молодечно (ныне – город с тем же названием в Белоруссии) родился мальчик, которому суждено было стать еврейским художником Меиром (Марком) Аксельродом.

Сегодня сам характер творчества мастеров, родившихся в начале теперь уже прошлого века и начавших работать в двадцатых-тридцатых годах того же века, отделился и отдалился от современных художественных проблем ощутимой дистанцией. Однако историчность этого искусства делает  его именно теперь по-новому интересным и актуальным.

Когда малолетний Меир еще и не помышлял о поприще художника, в России (на Украине, в Белоруссии, а также в их «парижском филиале») складывалась самостоятельная национальная школа нового еврейского искусства. Ее представляли М. Шагал, Н. Альтман, Х. Сутин, Л. Лисицкий, Д, Штеренберг, О. Цадкин, Й.-Б. Рыбак, Й. Чайков, Х. Орлова и другие. По большому счету, это было первое поколение еврейских художников, освободившихся от жестких помочей российского, равно как и иного, искусства, принявших безусловно свою национальную идентификацию. Основная идея «еврейского Возрождения» была столь же простой, сколь и сложно-составной: соединить древние и фольклорные традиции национальной культуры с новациями авангарда. Не совсем и не в полной мере такая задача оказалась по плечу названной плеяде художников, — желаемое превышало их возможности. Придет время и перед большинством художников встанет вопрос: или – или. Или не отдаляться от еврейской жизни и еврейских традиций, или утверждаться на позициях радикального авангарда.

В 20-х годах на арену выходит новое поколение художников еврейской диаспоры в России: М. Горшман, А. Лабас, Х. Шехтман, С. Юдовин, М. Юдовин, М. Фрадкин, Г. Кравцов, С. Шор, позднее – З. Толкачев, А. Каплан и другие. Значительное, самобытное место  среди них занимал  Меир Аксельрод. На смену бунтарям-ниспровергателям пришли традиционалисты, превыше всего ценившие, с одной стороны, духовный и эстетический опыт, накопленный в местечках (в широком смысле понятия), а с другой – испытанный веками профессионализм, культуру живописи, рисунка, пластики.

Меир Аксельрод в самой ранней юности почувствовал, ощутил неодолимое влечение к изобразительному творчеству. В 1921 году девятнадцатилетний Меер дебютирует тридцатью шестью работами на выставке белорусских художников в Минске. По свидетельству А. Ромма, Аксельрод выставил зарисовки еврейских кварталов и кладбищ, портреты и жанры, сюжетно связанные с жизнью евреев в маленьких городках на западе России. Результатом этой выставки явилось то, что Меиру было дано направление на учебу в московский ВХУТЕМАС.

В этот период во Вхутемасе преподавали разные по своему творческому складу, широко известные художники: Д. Штеренберг, П. Кончаловский, Р. Фальк, Д. Кардовский, А. Лентулов, И. Рабинович, В. Фаворский, П. Митурич… Лекции по теории литературы читал Виктор Шкловский, а лекции по теории изображения, перспективы – великолепный Павел Флоренский, крупный математик, физик, биолог, филолог… Обучались же мастерству вместе с Аксельродом М. Кончаловский, А. Лабас, И. Слоним, А. Дейнека, П. Вильямс, Г. Ечеистов, М. Пиков.

Меир Аксельрод закончил ВХУТЕМАС в качестве графика. Алексей Сидоров, преподаватель истории искусств, назвал Меира ближайшим и самым верным наследником Фаворского в гравюре, продолжателем его дела.. «Вхутемас дал уже несколько готовых мастеров резца. И. Шпинель и М. Аксельрод доказали себя такими в совершенно изумительной линогравюре плаката памяти 1905 года», — писал А. Сидоров в 1925 году. Он же – о гравюрном минском пейзаже Аксельрода: «Здесь унаследован не технический прием и формальный язык, а целесознательная воля к построению своего мира, убедительного по-новому».

В то же время не покидала Меира его страсть к рисунку, рисованию, живописи. И он отдавался ей. Почти украдкой. «Рисунки того времени совершенно замечательные. Марк почему-то стеснялся их показывать много лет… И когда я участвовал в разборе работ Марка Аксельрода, мы были поражены, что десятки работ старого периода были им впоследствии записаны другими, с обратной стороны», — вспоминал в 1972 году однокашник Аксельрода по Вхутемасу Б. Берендгоф. А А. Зыков в свою очередь объясняет это так: «Мне думается, что этот момент работы с двух сторон листа, этот момент «орла и решки» можно считать определяющим в творчестве Аксельрода. В самом деле, что же это, как не выражение примата работы в жизни художника: не стричь купоны с собственного произведения, а просто работать, трудиться…»

В 1926 году, в возрасте двадцати четырех лет Меир Аксельрод становится членом общества художников «4 искусства» и на равных участвует в трех  подряд выставках Общества вместе с Фальком, Петровым-Водкиным, Сарьяном, П. Кузнецовым, Митуричем, Матвеевым – плеядой блестящих мастеров, теперь ставших классиками. Меир сразу занял свое особое место, был замечен и отмечен как первоклассный талант. Помимо уже названных в Общество входили Малевич и Фаворский, Тырса и Эль-Лисицкий, Гудиашвили, Н. Купреянов и Остроумова-Лебедева.

В этот же период Аксельрод отходит от гравюры и целиком отдается  власти свободного рисования.  На рисунках Аксельрода в этот период изображены  простые люди, отец и мать, старики и старухи, детвора с улицы, редко – незатейливые пейзажи… Но какая завораживающая магия изображенного! Лиричные, поэтичные образы населяют листы Меира.

В работах Аксельрода появляется новое – цвет. Критик Вильям Мейланд уже в 80-е годы отмечает: «Я бы не стал отделять у него графику от живописи, так как  его графика (и это не парадокс) живописна, а живопись графична… Графическое начало в его работах выражается в том, что художник не только пишет, но и рисует кистью. Цвет строит форму наравне со штрихом, будучи вплавленным в каждую линию, и тут же рядом с ней он может существовать мягким, не имеющим строгих очертаний пятном, являя то «колдовство» живописи, которое делает ее бесконечно привлекательной и неисчерпаемой для нашего глаза».

К концу 20-х в рисунках Аксельрода  не только острые  типажи еврейской бедноты, но и  все более глубокое проникновение в самую сущность еврейского национального характера.

И в то же время, когда мы говорим о традиционности М. Аксельрода, то ни в малой степени не имеем в виду ни поздне- передвижническую среду, а по сути псевдореалистическую традицию, имевшую широкое хождение в советском искусстве той поры, ни узколобое, догматическое понимание принципа жизнеподобия в искусстве. Свою «традиционность» художник выстраивал на основе творческого освоения наследия и современности – отечественного и мирового искусства. Отойдя на историческую дистанцию от эпохи авангарда, М. Аксельрод при этом многое унаследовал от своих предшественников, и прежде всего – истинно художническую открытость ко всему лучшему в мировом искусстве – от раннего Возрождения до современных ему новаций. Его ругали и третировали за «французистость», но во все эпохи и при любых обстоятельствах он не изменял своей глубокой, я бы сказал, неброской, застенчивой любви к своим кумирам – от Джотто до Матисса. Дочь художника – поэт Елена Аксельрод вспоминает:

… Хромая этажерка

Рогами в потолок.

За стенкой пляшет Верка,

На стенке – мой Ван-Гог.

Ах, «Красный виноградник»

И голубой Дега,

В каморе нашей праздник,

Хоть в пол-окна снега.

За стенкой пляс разлапый,

Дом ходит ходуном,

А мы листаем с папой

Любимый наш альбом…

Времена были тяжелые, жестокие: жернова тоталитарной машины перемалывали судьбы художников, осмеливавшихся хотя бы на шаг отступить от канонов соц.реализма. Еврейским художникам было трудно вдвойне: еврейского национального искусства в государстве «интернационалистов» просто не существовало. Вернее, оно было, но как бы и нет, потому что его не должно было быть. В 1931 году по указанию властей создается РАПХ (Российская Ассоциация пролетарских художников), которая и разделила всех художников на три категории – попутчиков, классово чуждых пролетариату и истинно пролетарских художников. М. Аксельрод вместе с Лабасом, Тышлером, Гончаровым, Штеренбергом и другими был отнесен к категории «скатывающихся на позиции буржуазного искусства». «Скатывающихся» партийная и новая «художественная» власти для начала посчитали не совсем безнадежными и – в порядке «мобилизации для нужд социалистического строительства» —  «для полноценного отображения трудовых подвигов» стали командировать поближе к местам «каждодневного» совершения этих самых подвигов.

Меир Аксельрод вместе с несколькими сотоварищами был направлен в еврейскую сельскохозяйственную коммуну в Крыму «Войо-Ново» («Новый путь»). Для Аксельрода эта командировка оказалась как нельзя более кстати. Евреи-земледельцы – эта тема волновала его еще в 20-е годы. Аксельрод обладал счастливым даром поэтического переживания обыденности. Простые сценки молотьбы, силосования, разгрузки телеги, ничего не теряя в своей достоверности, преображаются романтическим восприятием художника. И рождается серия «В степи», сложившаяся из многочисленных картин, эскизов, акварелей, рисунков, многие из которых возникли по законам поэтического реализма, а лучшие – это образцы еврейской лирики, светлой, радостной, утверждающей идеалы добра, любви, красоты.

Нарастала и крепла борьба с «формализмом». Елена Меировна Аксельрод так пишет об  тех годах: «Пуще всего в то время боролись с «формализмом», хотя по-моему никто толком не знал, что это за штука – скорее всего, выдуманный кем-то ругательный ярлык для любого явления в искусстве, носящего печать индивидуальности. Аксельрод тоже был уличен в формализме, так же, как К. Истомин, А. Волков, П. Митурич, которые надолго оказались вычеркнутыми из истории советского искусства». Придворные же, «карманные», науськанные критики изрекали: «Необходимо подчеркнуть, что Аксельрод еще не преодолел до конца формальное отношение к изображаемому… От схематизма и формализма постепенно отходят М. Горшман, М. Аксельрод. Однако этим художникам еще много нужно поработать и над преодолением субъективного произвола»…

К счастью (его и нашему!), Меир Аксельрод не предавался унынию, не опускал руки – он работал, творил. Большое место в творческом наследии М. Аксельрода занимает и книжная графика, и декоративное оформление театральных постановок и костюмов к ним, и обширная портретная галерея.

Еще в юности Аксельрод иллюстрировал прозу И. Бабеля, впоследствии оформил несколько книг еврейских поэтов, затем – рассказы Шолом-Алейхема и И.-Л. Переца. В резких контрастах свободных по манере исполнения мастерских рисунков – отзвук драматического мироощущения еврейского народа. «Читать Шолом-Алейхема с иллюстрациями Аксельрода – очень здорово… Все завязано в едином движении, что бывает чрезвычайно редко в иллюстрациях, часто они отрываются от текста…», — отмечает график В. Колтунов. В 50-е годы Аксельрод оформляет книги Горького, Коласа, Э. Ожешко, З. Бядули, Г. Келлера, Маршака, Серафимовича и других. Говоря об этой стороне творчества художника, Елена Аксельрод пишет: «В последнее десятилетие жизни отец откровенно тяготился работой над иллюстрациями. Брался только за те книги, авторы которых были ему особенно близки. Это книги Р. Рубиной, З Аксельрода, а также С. Галкина, З. Вендрова, Нояха Лурье…»

Много лет Меир Аксельрод плодотворно сотрудничал с еврейскими театрами Москвы, Минска, Киева. Его декорации и костюмы к «Мере строгости» Д. Бергельсона, «Жакерии» П. Мериме, «Разбойнику Бойтре» Кульбака, инсценировкам произведений Шолом-Алейхема – «Тевье-молочник», «Заколдованный портной», «Менахем-Мендл» и другие – стали частицей истории еврейского театра и театрально-декоративного искусства. В Московский Госет для оформления «Меры строгости» М. Аксельрод был приглашен Михоэлсом. Несколько отзывов театральных гурманов того времени на работу Аксельрода в театрах:

«…Аксельрод и в театре оставался прежде всего живописцем, ищущим не детали, а колорит спектакля, его настроение… Уроженец еврейского местечка, он чувствовал еврейский быт изнутри, но никогда не стремился к однозначному его воспроизведению. … быт этот проступал у Аксельрода изнутри сказкой, трансформировался в легенду… А рядом со сказочными, фантастическими декорациями – столь же колористически сочные, но при этом очень конкретные эскизы костюмов…»

«…Художественное оформление организует действие, утверждает идею спектакля. Запоминается одинокая коза на фоне старого местечка…»

На протяжении всей творческой жизни, а по существу – всю сознательную жизнь Аксельрод писал портреты. Им создана галерея прекрасных портретов еврейских писателей – Р. Рубиной, Ш. Горшмана, Б. Слуцкого, О. Дриза, А. Бруштейн, Р. Фраермана и других. Неповторимы портреты безымянных натурщиков, глубоко психологичны групповые портреты.  «…Портреты – то полные нежной влюбленности («Портрет дочери», «Портрет жены в белой шляпе», «Лена и маленький Миша»), то необыкновенно острые, обнажающие глубины характера (Шкловский, Рабин, Слуцкий)…», —  это пишет поэт и художник Н. Горская – под впечатлением от выставки работ Аксельрода в 1982 году в Москве.

В первые дни Отечественной войны Меира Аксельрода призвали в армию. Но служить ему пришлось недолго, — он был приглашен Эйзенштейном участвовать в работе над фильмом «Иван Грозный». Киностудия «Мосфильм» была эвакуирована в Алма-Ату. Туда же отправился и Аксельрод с семьей. Меир не был бы самим собой, если бы не воспользовался возможностью отразить в своих работах то для него новое, во что окунула его судьба. Незнакомый быт, иные жизненные ритмы, непривычная цветовая среда способствовали обострению живописного восприятия. Лирические, несколько созерцательные настроения характерны для среднеазиатского цикла акварелей и гуашей Аксельрода.

Но к этим же годам относятся и выразительные зарисовки раненых солдат в госпиталях, образы которых мужественны и естественны, полностью лишены какой-либо позы. Серия Аксельрода «В военном госпитале» (1942 г.), созданная в Алма-Ате и Яны-Кургане, не велика по объему, но это подлинный художественный документ времени.

Трагические переживания военных лет и позднее продолжают волновать художника. Два десятилетия спустя, в середине 60-х годов, Аксельрод напишет цикл больших композиционных работ «Гетто». Отдаленные временем от изображаемых событий, эти картины меньше всего кажутся историческими – настолько они наполнены живой болью современника.

 Война окончилась. «Отликовали, оплакали погибших, встретились с вернувшимися в Москву друзьями  —  и потянулись скудные, безбытные, послевоенные будни», — вспоминает Елена Аксельрод. Она же – еще об этом времени: «О погромах забывать не давали – сначала постановление о журналах «Звезда» и «Ленинград», потом борьба с «безродными космополитами»… Близились времена «окончательного решения еврейского вопроса» в советской литературе и культуре… Работы на выставки не принимали, газеты уличали пейзажи Аксельрода в формализме и унынии, а однажды даже обозвали «унылотрактованными»».

Безнадежность, подавленность, затхлый воздух первого послевоенного десятилетия не могли не порабощать художников, гасили краски. Многие мастера, блестяще работавшие в 10-х – 30-х годах, так и не оправились. Но Аксельрод, то ли неосознанно предчувствуя скорый конец, то ли от того, что дышать все-таки стало чуть свободнее, ощутил, как в молодости, счастливый прилив энергии..»

В 1968 году состоялась персональная выставка творчества Меера Аксельрода в художественном музее в Ростове-на-Дону. В том же 1968-ом Аксельрод «запойно», по выражению дочери Елены, работает в своей мастерской в Москве над пейзажами, составившими серию «Воспоминания о старом Минске». Толчком послужили случайно обнаруженные в старых папках карандашные и акварельные наброски, к которым художник, похоже, собирался вернуться, — на них кое-где были сделаны пометки и надписи, в которых указывалось, какого цвета должно быть то или иное пятно.

Последние три года жизни Меира Аксельрода были периодом дивного всплеска его творчества, его лебединой песней. В разнообразных и многочисленных работах этих лет, в последней большой серии «Воспоминания» нет формальных новшеств, но поэтическое ощущение жизни выражено с такой силой душевной проникновенности, с такой тонкостью и сердечностью лирического созерцания мира, которые и есть прикосновение к вечности.

10 января 1970 года Меира Аксельрода не стало. Умер он в результате болезни сердца и медицинской ошибки, — диагноз «острый холецистит», тогда как был инфаркт. Аксельроду было разрешено сидеть, а значит, и рисовать…

Арсений Тарковский – о жизни, творчестве, судьбе Художника Меера Аксельрода: «Это прекрасный пример того, как выгодно быть честным и чистым человеком. Это просто выгодно! Вы видите совершенно наглядно, какие прекрасные плоды это приносит, как дорого то, что делается людьми такого рода, которые с подлинно святым упрямством, с железной волей пробиваются сквозь все преграды».

 
Сколько существует еврейское искусство, столько длятся споры вокруг него: что это такое, кто его представляет, чем отличается от других, да и есть ли оно вообще? Начались разногласия не вчера и кончатся не завтра, если, конечно, вообще кончатся. Пока теоретики и оппоненты ломали копья, бросаясь из крайности в крайность, Меер Аксельрод сотоварищи, невзирая ни на что, не благодаря, а вопреки всему создавали  еврейское искусство, давая тем самым четкий ответ на сакраментальный вопрос: кто есть кто.

И от начала и до конца дней своих был Аксельрод еврейским художником. Он не декларировал свою «программу», не провозглашал лозунги и манифесты, просто его творческая судьба сложилась таким образом, что в каждой области – живописи, рисунке и гравюре, сценографии и книжной графике он был не «художником еврейской национальности», но деятелем еврейского искусства, национальной художественной культуры. Александр Ромм  утверждает: «Еврейская психика не есть для Аксельрода неизведанная область или повод для фантазий. В этом убеждают и его портретные гуаши, изображающие уже не людей земли, но искусства. В его серии портретов еврейских писателей – Пинчевского, Гершензона, Рубиной, Яносовича и особенно Геллера четко выражен лейтмотив духовной напряженности. Этот мотив не заглушает индивидуальных черт, это портреты иногда даже несколько иронические. Но ироническая раздвоенность образа – не есть ли это одна из специфических черт еврейского мышления и художественного творчества».

 Есть нечто общее, присущее всему столь многоликому творчеству Меера Аксельрода и определяемое не жанром, сюжетами и персонажами, и даже не средствами выражения, но качеством личности самого художника. Это – внутренняя раскрепощенность, духовная свобода, поднявшие его творчество и его самого над житейскими и историческими обстоятельствами, — ведь художник всей своей жизнью доказал, что такое возможно даже в условиях тоталитарного режима.

                                      Спокоен и незрим

                                       Неукротимый дух.       

                                       Ты именем своим

                                       Не будоражишь слух.

 

                                       Где поношенья свист?

                                       Где счеты на торгу?

                                       Ты прошлогодний лист,

                                       Затерянный в снегу.

 

                                       Ты бросить кисть не смог,

                                       Перед холстом уснул.

                                       И знает только Бог,

                                       Что он в тебя вдохнул.

                                        

                                                      ( Елена Аксельрод)