Юрий Герчук. “Меир Аксельрод”

Статья для каталога выставки «Общая тетрадь. Три поколения семьи Аксельрод». ГМИИ им. Пушкина, 2006 год

Меер Моисеевич (а среди друзей – Марк) Аксельрод родился в начале прошлого века в Белоруссии, в еврейском местечке Молодечно, выросшем потом в город. Учиться рисовать он начал в Тамбове (из родных мест, ставших в годы Мировой войны прифронтовой полосой, евреев выселили). В революционные годы в  Минске, зарабатывая на жизнь плакатами для кино, продолжал учиться и уже показывал на художественной выставке свои зарисовки еврейских кварталов и кладбищ. Но настоящую школу, сделавшую его профессиональным и высококультурным художником, проходил в московском Вхутемасе у Фаворского.

Провинциальный юноша попал здесь в непривычную среду, ему пришлось осваиваться не только в сфере столичного искусства, но и в быту. Его младший товарищ Виктор Эльконин вспоминал  рассказ Аксельрода о том, как он сидел впервые за столом в доме Фаворского, где вино оказалось неожиданно для него кислым, а ягодка (маслина) соленой.

Между тем, творческое созревание Аксельрода было быстрым. Еще не окончив институт, он участвует в выставках культурнейшего из художественных объединений двадцатых годов – общества «Четыре искусства» вместе со своими вхутемасовскими учителями. «И в этом созвездии Марк сразу сумел занять свое заметное и особое место, был замечен как первоклассный талант», – вспоминал Эльконин. В самом деле, его быстро выделили критики – А.Федоров-Давыдов, Я.Тугендхольд, А.Сидоров и особенно – зоркий и требовательный  А.Эфрос, возлагавший на молодого художника чрезвычайно большие надежды. «Давно не было такого явного и надежного графического дарования», писал он уже в 1928 году. И с этого года, только что окончив Вхутеин, Аксельрод преподает в нем и в Текстильном институте рисунок.

В то же время он продолжает выставлять свои работы и в Минске,  часто бывает на родине. В поисках характерного типажа, «шолом-алейхемовского колорита» путешествует с громоздким художническим багажом по еврейским местечкам Белоруссии: «Надо жить в доме, среди людей. Видеть быт.  Знакомиться с людьми. Постараться заслужить их доверие и… уговорить позировать», – говорит он.

Эти многочисленные рисунки с натуры, быстрые, темпераментные и острые, не единственное, но едва ли не главное, из того, что выполнил художник в конце двадцатых годов. Рисовал он сперва больше карандашом, но со временем – все чаще кистью, широким, обобщающим форму мазком, нередко в скупом, тоже обобщенном и порой достаточно условном колорите. Почти всегда это портреты. Аксельрод зорко видел натуру и умел подчеркнуть в ней естественную характерность позы и черт лица. Спокойно позирующие художнику его бородатые старики, задумчивые, тихие дети, девушки и пожилые женщины сосредоточены, наделены в их спокойной обыденности некими отблесками затаенной внутренней жизни. Художнику не изменял дар соучастия, эмоционального контакта с натурой, при том, что он всегда смело и точно решал на своем листе определенные пластические задачи.

Мальчик в кресле. 1928

 

В 1930-м году Аксельрод  получил командировку в степной Крым, где во второй половине двадцатых  годов  началось осуществление одного из утопических советских проектов: «землеустройство трудящихся евреев». Еврейскую бедноту из местечек бывшей «черты оседлости» переселяли в крымские степи, где им дали землю для организации сельскохозяйственных коммун. История этих поселений оказалась недолгой и печальной. Но поначалу незнакомые с сельским трудом переселенцы горячо взялись за новое для них дело. Их энтузиазм разделяли и приехавшие к ним рисовать выпускники Вхутеина (вместе с Аксельродом в бригаду входили Мендель Горшман, Лев Зевин и Лидия Жолткевич). Год спустя Аксельрод приехал сюда еще раз.

Итогом этих двух поездок была серия  «В степи», которую составляют свободные и быстрые наброски мягким и светлым цветом на бумаге (главным образом, это гуашь, реже акварель). Видно, что художник рисовал их с натуры, на лету схватывая многообразные впечатления не устоявшейся, почти походной жизни коммунаров. К портретам прибавились здесь подвижные сценки совместного труда и коллективного быта, обедов в поле, купания детей, праздников. У Аксельрода  был дар целостного, композиционно законченного видения натуры, он не компоновал свои группы, но видел их безупречно ритмически организованными, и в то же время естественными, прямо в жизни.

 

Непринужденное, быстрое рисование кистью, оперирующее не столько линией, сколько пластикой живой и подвижной формы, свободное пользование цветом, то скупым и подчиненным строю рисунка, а то по живописному полнозвучным, определяют уже к концу двадцатых годов художественный язык Аксельрода. Он уверенно находит для своего творчества место где-то на самом стыке графики и живописи. Ученик Фаворского, он еще в студенческие годы пробовал свои силы и в ксилографии. Гравюры его тогда  очень хвалили, и заслуженно (в частности, А.А.Сидоров). Но многоступенчатая, кропотливая работа над доской не увлекала. «Я больше не гравирую», – объяснял он свой отказ от популярной в те годы техники зашедшему посмотреть работы младшему товарищу Г.Филипповскому. «Гравюра мешает мне  непосредственно выражать то, что я чувствую при виде модели».

Так проявилось уже некоторое обособление от тесно сплоченной школы, к которой он, вроде бы, принадлежал. Впоследствии Аксельрода этой «изменой», случалось, попрекали педантичные  последователи Учителя. Однако измены не было. Уроки Фаворского он принял и усвоил вполне органично. Но нужными ему оказались не те черты индивидуального творческого почерка мастера, которые любовно воспринимались и усваивались столь многими учениками, а только самые общие, но притом более глубокие принципы построения изобразительного пространства, организации плоскости листа и пластики цветового пятна, которые составляли суть его  теории. О верности им, пожалуй, наиболее ясно свидетельствуют выполнявшиеся Аксельродом иллюстрации.

 Такова, в частности, большая серия рисунков к «Жакерии»  Проспера Мериме (1932).Они не засушены, исполнены свободными, широкими движениями пера и насыщенной черной тушью кисти. И вместе с тем они точно положены на бумагу, соотнесены с ее плоскостью, их пространственный строй не сводим к школьным правилам перспективы.

Другие работы в этом жанре, выполнявшиеся на рубеже двадцатых и тридцатых годов, еще свободнее. Широкая кисть сочно, без подробностей, лепит в белом поле листа фигуры в живом движении, с характерными острыми силуэтами. Рисунки, не отгороженные рамкой от текста, живут с ним вместе, в едином пространстве разворота… Однако беглость рисования в иллюстрациях Аксельрода только прием. Они точно построены и в пространственном, и в смысловом отношении, ритмичны и очень книжны. Их мизансцены свободны, изобретательны и притом естественны. Как правило, это были иллюстрации к изданиям современной еврейской литературы. Художник воспроизводил хорошо ему знакомую, родную среду, ее характерные  типы, быт, взломанный революцией и гражданской войной и перекраиваемый временем на новый лад…

Еврейские темы преобладали и в театральных работах мастера тридцатых-сороковых годов. Их было немного – десяток с небольшим, но в его творческом наследии они занимают своеобразное и важное  место. Аксельрод большей частью оформлял спектакли еврейских театров в Москве, в Белоруссии, на Украине. В них был тот же, что в иллюстрациях, до мелочей ему знакомый местечковый быт, похожие персонажи. Но меньше всего интересовало художника бытовое правдоподобие, подробности обстановки. Он искал эмоциональную атмосферу спектакля, создавал  выразительную и целостную структуру зрелища… Пространство сцены становилось подвижным, активным. Лепились по крутым горкам вверх кривобокие домики, петляли между ними дороги, взбирались по косогорам шаткие лесенки. Динамике действия соответствовала экспрессия пространства.  Многочисленные эскизы мастера, варьирующие решение сцены, всегда остры, беглы, контрастны. В них ищется главное, а прочее дано лишь намеком. Здесь главное – ритм и колорит. Это всегда живопись, причем более экспрессивная, нервная, чем он позволял себе, работая с натуры. А в эскизах костюмов намечал характерные и живые образы персонажей спектакля, рисовал не одежду только, а человека.

Став москвичом и восприняв принципы русской художественной школы, Аксельрод не отрывался и от еврейской культуры. Она была укоренена не только в нем самом, но и в его жизненной среде, в его родных и близких. Младший брат художника Зелик, профессиональный поэт, писал стихи на языке идиш, Он был накануне войны арестован и вскоре погиб. Еврейской писательницей, а также переводчицей и критиком, была и жена  Аксельрода, Ривка Рубина. Их дочь, поэт Елена Аксельрод, пишет стихи по-русски и переводит прозу матери и поэзию дяди.

Подобное совмещение в себе обеих национальных культур было свойственно многим художникам-евреям в его поколении. Еще в предреволюционную пору молодой тогда критик Абрам Эфрос, неравнодушный к судьбам еврейского искусства в России, остро и точно наметил проблему его самоопределения. У изобразительного творчества евреев нет национальной традиции, которую можно было бы продолжить.  В отличие от национальной литературы, оно не обособлено от русского языком. «Евреи-художники принадлежат искусству той страны, где они живут и работают, они так же делят судьбы этого искусства, так же ответственны за него, как, с другой стороны, это искусство приобщает их к своей славе, отвечает за них». А между тем, обострившееся в эти годы национальное самосознание побуждало и в этой сфере найти самостоятельные еврейские начала, определить национальные творческие тенденции. «Замечается алкание какой-то национальной эстетики, национального формотворчества». («Заметки об искусстве», 1916).

Эта органическая потребность ощущать себя в искусстве именно евреем не была исчерпана и в поколении Аксельрода, у художников, формировавшихся уже в послереволюционное время. Их связи со своим происхождением, с детством и юностью, проведенными в местечках «черты оседлости», с  национальной средой не были оборваны. Из этого «малого» мира, где у них не было возможностей для творческого развития, они приносили в «большой» мир русской культуры некоторую особость, терпкую память о покинутом, в иных случаях даже ненавистном, а все же родном гнезде. Ностальгическая дымка своеобразного национального романтизма в разной степени окрасила творчество этих мастеров.

 

Благожелательное отношение, с которым критика встретила первые выставленные работы Аксельрода, вскоре меняется. Уже в 1933 году в итоговой статье о графике за 15 лет советской власти, А.Д.Чегодаев попрекал его «аморфным, эмоционально неопределенным экспрессионизмом» и другими подобными грехами. Однако дело было вовсе не в индивидуальных особенностях произведений художника, а в нарастающем изменении ведущих тенденций и, главным образом, официальных установок в искусстве. Круг Фаворского, к которому принадлежал Аксельрод, целиком оказался под ударом. Весьма далекие от каких-либо крайностей авангардизма, эти художники все же подозревались в «формалистических» тенденциях. И дальше, вплоть до начала пятидесятых годов, их неустанно перевоспитывали, подгоняя под общий ранжир официального «реализма».

Между тем, Аксельрод оказался неподатливым. Он, правда, не отказывался писать маслом «тематические» картины. Сперва, еще в конце двадцатых годов, на драматические темы гражданской войны – «Белопольская оккупация». Затем – на материале своих крымских колхозных этюдов – «Красный обоз» (1932). К середине тридцатых потребовались промышленные сюжеты – «Консервный завод» (1934), «Стекольный завод». Последняя была заказана художнику для громадной агитационно-тематической выставки «Индустрия социализма», которую готовили несколько лет и открыли, наконец, в 1939 году. Но и при  заданной сюжетности работы Аксельрода не вполне укладывались в благополучный ряд советских «тематических картин», выделялись своей композиционной свободой и живописной экспрессией. Это был мастер с собственной, вполне устойчивой творческой системой, и на попытки привести его «к общему знаменателю» он не поддавался.

 Советы, которые он давал уже в начале сороковых годов своему младшему товарищу Виктору Вакидину, говорят об отчетливой постановке художественных задач и выработанных способах их разрешения.

«Смотрели мою живопись, рисунки с 38 года», – записывал Вакидин. – «Советовал не бояться сделать плохую живопись, не бояться плохо начинать. Рисунки ругал за малый формат, за отсутствие темпа, (вялость линий и к тому же не точные), за отсутствие конструктивности (нужно делать больше ракурсов), советовал не бояться светотени и избегать «догм Фаворского», полюбить импрессионистов. Советовал переменить материал – карандаш на кисть, писать гуашью, акварелью в один, два, три цвета».

Такие советы едва ли отвечали тенденциям творчества Вакидина, художника совершенно иного темперамента. Зато они очень точно передают подход к работе самого Аксельрода, остроту и подвижность его графической манеры. Яснее, чем прежде, обозначился в этом разговоре отказ от безусловного подчинения художественным предпочтениям Фаворского. В его стройной теории  недавний ученик и последователь теперь видел черты догматизма, господства отвлеченных суждений над непосредственностью творческой практики. Характерен совет «полюбить импрессионистов», отвечающий одной из важных тенденций времени, его поискам колористической цельности  живописного восприятия мира.

Аксельрод никогда не был импрессионистом. В его творчестве определенно господствовало волевое, конструктивное начало, а в ранние годы и отчетливо экспрессивное. Но с годами заметно усиливались у него живописные тенденции, стремление строить пространство и форму цветом, всегда плотным, но сложно и тонко нюансированным. Вероятно, уроки импрессионизма, не повлиявшие на конструкцию и пластику работ художника, раскрепощали глаз, помогая непосредственности восприятия натуры, богатству цветового видения. Позднее, в 1945 году, он как-то сказал тому же Вакидину, что «живопись должна быть музыкой. Тогда лишь напишешь мотив, когда можешь его как бы спеть».

В последние десятилетия жизни мастера, в пятидесятые-шестидесятые годы, «цветная графика» его старых работ определенно вытесняется живописью. Многочисленные прибалтийские и крымские пейзажи этого времени и обширная серия портретов написаны темперой на больших листах бумаги и картона. Работы эти лишены прежней беглости, стремления ухватить что-то налету, поймать и закрепить только главное. Гораздо более законченные, они при этом лаконичны, не засушены, очень цельны. Активный, напряженнно-подвижный, усиленный внутренними контрастами колорит становится едва ли не главным  выразительным средством художника. Корней Чуковский, увидев в Переделкине пейзажи Аксельрода, сказал ему: «Вот, оказывается, каким радостным вы видите мир!»

Героями позднего портретного цикла художника стали главным образом люди культуры: художники – И.Чайков, Н.Нисс-Гольдман, И.Шпинель;  писатели – К.Чуковский,  В.Шкловский, Р.Фраерман, Б.Слуцкий, А.Вознесенский и другие. Талант портретиста, органически присущий этому мастеру, не просто в умении схватывать внешнее сходство. Скорее он в способности воплотить в единственной точно выбранной позе, в повороте и взгляде, но не менее того – в колорите, пластике, во всем композиционном строе портрета неповторимое личностное начало, единство облика и характера, манеры поведения и духовного мира человека. Герои Аксельрода взяты, кажется, очень просто: крупным планом, приближенные к зрителю, в неглубоком пространстве, без лишних поясняющих подробностей. Но как при этом по-разному живут все они на плоскости листа и как точно выбрано характерное для каждой модели душевное состояние!

Между тем, и в относительно либеральные «оттепельные» годы немолодой художник остается вне круга официально поощряемых, признанных мастеров. Его не балуют заказами и закупками, профессиональные, зрелые работы не всегда проходят сквозь сито бдительных выставкомов. Как раз их глубокая художественная культура, стремление разрешать творческие задачи отточенными живописно-пластическими, а не литературно-повествовательными средствами, вызывали отторжение. Играли свою роль и  заметные национальные пристрастия в выборе моделей.

 

Почти всю его полувековую творческую жизнь Аксельроду не давали возможность развернуть свои работы на персональной выставке.  Лишь в 1966 году он смог показать относительно широкую их панораму (по каталогу – около трехсот листов) на выставке групповой. Еще раз, уже в самом конце жизни, была у него выставка  в Ростове-на-Дону. Весьма скудными были долгие годы и условия жизни мастера и его семьи. Культурность и творческая свобода обходились в то время художнику очень дорого.

Серию «Гетто», посвященную трагической судьбе евреев в годы гитлеровской оккупации, он написал в свои последние годы. Драматизм темы не потребовал от него возвращения к экспрессивному языку его ранних работ. Он очень сдержан. Ни прямого изображения ужасов, ни экстатических жестов отчаяния нет в этих скорбных композициях. Аксельрод ищет решения, далекого от истерики или сентиментальности, в тесноте сдавленных композиций, в их безнадежно холодном колорите.

Последняя серия пейзажей Аксельрода – «Воспоминания о старом Минске». Дочь художника пишет о ней: «Толчком послужили случайно обнаруженные в старых папках акварельные и карандашные  наброски, к которым отец в свое время, очевидно, намеревался вернуться, так как на набросках кое-где даже указано, какого цвета должно быть то или иное пятно». Вспоминать о прошлом с кистью в руке – естественно для художника. Он видит мысленно город своей молодости, уже давно в таком виде, после разрушений и перестроек, не существующий, убогие кварталы еврейской бедноты, и его живописные воспоминания одухотворены неизбежным налетом ностальгии.

Он начинал свой путь художника отсюда и не терял связи с этой средой всю жизнь. Потом он учился в Москве, прожил  в ней и проработал полвека, здесь и умер. Судьба и творчество Меера (Марка) Аксельрода неотъемлемы как от русской, так и от еврейской культуры.